Harâbât ve Meyhâne: Sufi Şarap Şiirinin Gizli Dili

Şiir

Rind-i aşkız, gamımız ışk-ı mugandır bizim, Mezhebimiz neşve-i rindane-i irfandır bizim.

Şeyh Galip (1757-1799)

Benim ki meyhaneler bucağında pirim var, Süfi sözü ne işe yarar ki zühd ü takva der.

Fuzûlî (1483-1556)

Aşk imamdır bize, gönül cemaat, Kıblemiz dost yüzü, daimdir salat.

Yunus Emre (y. 1238-1320)

Gel ey saki-yi gülruh, mey-i gülgûn getir, Gönül âyînesin bir kere pür-nûr eyle, göster.

Niyâzî-i Mısrî (1618-1694)

Bir Sembolik Sistem

Sufi şiirinde şarap, meyhane ve sarhoşluk kelimelerini gören modern okuyucu iki hatadan birine düşer: ya bu şiirleri gerçek içki hakkında sanır, ya da “aslında mecaz” deyip geçer. Her iki okuma da yetersizdir. Çünkü bu kelimeler ne düz anlamda anlaşılmak ne de “sadece mecaz” olarak geçiştirilmek üzere seçilmiştir. Bunlar, teolojinin teknik dili kadar kesin ama onun ulaşamadığı yerlere ulaşan bir sembolik sistemdir.

Bu sistemin kökeni İslam tasavvufunun ilk yüzyıllarına uzanır. Hafız’dan önce, Mevlana’dan önce, divan şiirinin bütün ihtişamından önce, Sufi şairler aşkın doğrudan deneyimini anlatmak için gündelik dilin yetersiz kaldığını fark ettiler. İhtiyaç duydukları dil, aklın inşa ettiği kategorileri sarsacak, okuyucuyu alışkanlıklarının dışına çıkaracak ve doğrudan kalbe hitap edecek bir dildi. Şarap kelime dağarcığı bu ihtiyaçtan doğdu.

Bu geleneğin Türk divan edebiyatındaki yansıması, Fars şiirinden bir ödünç alma değildir. Fuzûlî, Nedîm, Şeyh Galip ve Niyâzî-i Mısrî gibi şairler bu sembolik dili kendi coğrafyalarının, kendi tasavvuf geleneklerinin ve kendi dil duyarlılıklarının süzgecinden geçirerek yeniden ürettiler. Osmanlı meyhane şiiri, Fars geleneğinin bir kopyası değil, aynı ruhani hakikatlerin farklı bir kültürel toprakta yeşermiş özgün bir ifadesidir.

Kelime Dağarcığı

Şarap / Mey / Bâde: İlahi aşk ve doğrudan manevi bilgi. Sufi şiirinde şarap asla hoş bir duygu değildir; normal bilincin sınırlarını dağıtan, akla sığmayan bir hakikate açılan kapıdır. Fuzûlî “bâde” dediğinde, benliğin duvarlarını yıkan ve yerine sınırsız bir farkındalık koyan şeyi kasteder. Bu şarabın bir özelliği daha vardır: içene kendini içirir. Arayan bulmaz; bulunan, arayanı kendine çeker.

Meyhâne / Harâbât (Virâne, Yıkıntı): Benliğin yıkıldığı yer. Harâbât kelimesi kökü itibarıyla “harap olmuş yer” demektir. Bu tesadüf değildir. Meyhane, egonun harap olduğu yerdir. Tekkeye, dergaha, ama en doğrusu aşk tarafından kırılmış ve ilahi olana açılmış kalbe karşılık gelir. Niyâzî-i Mısrî’nin “meyhane” dediği yer, nefsin bütün savunma mekanizmalarının çöktüğü, kendini beğenmişliğin ve dünyevi hesapların geçersiz kaldığı iç mekanın adıdır. Kalbi hala sağlam olan, hala öz saygısının surlarıyla korunan kişi henüz meyhaneye girmemiştir.

Sâki (İçki Sunan): Şarabı döken kişi. Manevi rehber (mürşid) ya da ilahi lütfun kendisi. Saki her zaman güzel olarak tasvir edilir, çünkü dönüşümün aracı güzellik olarak deneyimlenir. Arayışçı algının kapılarını zorla açmaz; güzel bir şey onları çeker açar. Şeyh Galip’in şiirinde saki, Hüsn’dür: güzelliğin kendisi, hem çekici hem dönüştürücü, hem davet eden hem yok eden.

Mest / Sermest (Sarhoş): İlahi aşkın şarabını tatmış ve bu deneyim tarafından alt edilmiş kişi. Tasavvufta hal (manevi durum) ya da vecd (coşku) denilen hale karşılık gelir. Mest olan sendeliyordur, çünkü alışılmış koordinatlar artık geçerli değildir. Toplumsal görenekler, aklın kategorileri, fakihin titiz ayrımları: bunların hiçbiri doğrudan deneyimin pençesindeki biri üzerinde tutunamaz.

Humâr (Akşamdan Kalmalık): Manevi bir halden sıradan bilince dönüş. Bu terim, soyut dilin kaçırdığı bir şeyi hassasiyetle yakalar: biçimsiz olanın tadından sonra biçimler dünyasına geri dönmenin acılı uyumu. Humâr ceza değildir. Kabın taşıyabileceğinden fazlasını görmüş olmanın bedelidir. Ve belirleyici biçimde, tekrar içme arzusunu yaratan şeydir.

Rind (Kalender, Özgür Ruh): Bu kelime dağarcığının en önemli ve en çok yanlış anlaşılan figürü. Rind bir zevk düşkünü değildir. Rind, toplumsal gösterişi ve dini vitrin süslemeyi aşmış kişidir. Zahirin ve batının hukukuna uyar, ama bunu gösteriş için yapmaz, takva sahibi görünme ihtiyacı duymaz. Rindin özgürlüğü dinden özgürlük değil, egonun dini kendini süsleme aracı olarak kullanmasından özgürlüktür.

Zâhid (Sofu): Rindin karşıtı ve aynası. Sufi şiirinde zahid, namaz kılan, oruç tutan, her kuralı gözeten ama bunu aşktan değil nefisten yapan kişidir. Zahidin ibadeti kendine dönüktür: Allah’a değil, zahidin kendi faziletine işaret eder. Zahid meyhâneden, şaraptan, rindin göreneklere aldırışsızlığından dehşete düşer; rindin aslında onun hala aradığı şeyi çoktan bulduğunu fark etmez.

Şarap Neden Şarap?

Bütün olası semboller arasında Sufi şairler neden şarapta karar kıldı? Cevap şarabın gerçekte ne olduğunda yatar: üzümün yok edilmesiyle ortaya çıkan bir madde.

Üzüm ezilir. Asıl biçimi ortadan kalkar. Bu yok oluştan, üzümün üzüm olarak kalarak asla üretemeyeceği bir şey doğar. Yeni madde, üzümün bozulmamış halindeki her şeyden daha güçlü, daha dönüştürücü, daha sarhoş edicidir. Ama üzümün ölmesi gerekir ki şarap yaşasın.

Bu, fenâdır. Nefis, üzüm gibi ezilmelidir ki daha güçlü bir şey ortaya çıksın. Üzüm üzüm olarak ayakta kalmaz, ama özü yok olmaz. Asıl kapasitesinin çok ötesinde bir şeye dönüşür. Fenâyı yaşayan kişi var olmaktan çıkmaz. Ezilen, nefsin ayrılık ve kendini beğenmişlik kalesidir. Ortaya çıkan, arınmış, güçlü, sağlam egonun asla üretemeyeceği etkilere muktedir bir şeydir.

Şarap ayrıca bilinci gerçekten değiştirdiği için de sembol olarak işe yarar. Sufi şairler şirin bir kelime oyunu yapmıyordu. Şarabı seçtiler, çünkü ilahi aşk deneyimi sarhoşluğa hakikaten benzer: öz denetimin kaybı, toplumsal ketlerin çözülmesi, düz yürüyememe, ayık insanların skandal bulacağı şeyler söyleme eğilimi. Bu benzerlikler yüzeysel değildir. Özleri itibarıyla tamamen farklı olan iki halin gerçek bir fenomenolojik benzerliğini tarif ederler.

Zahid ile Rind Arasında

Zahid-rind gerilimi, bu geleneğin omurgasını oluşturur. Hafız’dan Yunus Emre’ye, Fuzûlî’den Şeyh Galip’e kadar her büyük Sufi şairin eserlerinde bu çatışma işler. Ve sürekli olarak yanlış okunur.

Yanlış okuma şöyledir: rind dinden özgürleşmeyi, zahid dinin baskısını temsil eder. Bu okumaya göre Sufi şarap şiiri bir tür ortaçağ protesto edebiyatıdır; özgür ruhun kurumsal dinin kısıtlamalarına karşı haykırışı.

Bu okuma yanlıştır. Modern, seküler bir çerçeveyi, bambaşka varsayımlarla işleyen bir geleneğe yansıtır. Rind şeriata isyan etmez. Rind, iç boyutu olmayan şeriatın ruhsuz bir beden olduğuna işaret eder. Zahid namaz kıldığı için yanlış değildir. Zahid, namazın gerçekleştirmesi gereken kalp tasfiyesini ihmal ederken gösterişli biçimde namaz kıldığı için yanlıştır.

Fuzûlî “Süfi sözü ne işe yarar ki zühd ü takva der” dediğinde, ibadeti reddetmez. İbadetin iç boyutundan habersiz olanların ibadet hakkındaki konuşmalarının boşluğuna işaret eder. Rindin özgürlüğü, iç hayatı o kadar dolu olduğu için dışsal reklamın gereksiz ve hatta itici hale gelmesidir. Zahid reklam yapar, çünkü zahidin iç hayatı boştur ve reklam olan tek şeydir.

Bu diyalektik, Sufi felsefesinin temel öğretilerinden birini yansıtır: ruhsuz biçim boştur, biçimsiz ruh köksüzdür. Zahid ruhsuz biçime sahiptir. Rind, doğru anlaşıldığında, her ikisine de sahiptir; ama biçimi bir kostüm olarak değil, hafifçe taşır.

Osmanlı Divanında Şarap

Türk divan edebiyatı, şarap sembolizminin en zengin ifadelerinden bazılarını üretmiştir. Bu gelenek Fars şiirinden beslenmiş olmakla birlikte, kendine özgü bir derinlik ve çeşitlilik geliştirmiştir.

Fuzûlî’nin şarap şiirlerinde bir acı vardır ki Fars geleneğinde bile eşi az bulunur. Onun şarabı tatlı değildir; yakıcıdır. Fuzûlî’nin meyhânesi bir sığınak değil, bir çöl gibidir: ıssız, sert, acımasız. Ama bu çölde bulunan su, başka hiçbir yerde bulunmaz. “Su Kasidesi”nde su bile aslında aşkın bir başka yüzüdür; susuzluğun kendisi, kaynağa olan özlemin fiziksel imgesidir.

Nedîm (1681-1730) başka bir şey yapar. Onun şarap şiiri duyusal bir canlılık taşır ki okuyucuyu alıştığı “bu mecazdır” çerçevesinden çıkarır. Nedîm’de lale bahçesinde içilen şarap öyle somut, öyle renkli, öyle bu dünyaya ait görünür ki okuyucu mecaz ile hakikat arasındaki sınırı bulamaz. Bu bilinçli bir stratejidir. Nedîm’in dehası, maddi güzelliği öyle yoğun biçimde tasvir etmesindedir ki okuyucu bu güzelliğin arkasındaki güzelliği sezmek zorunda kalır. Dünya, Nedîm’in elinde, kendi ötesine işaret eden bir aynaya dönüşür.

Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ı ise bu geleneğin zirvesidir. Burada şarap, meyhane ve sarhoşluk bütün bir alegorik evrenin parçasıdır. Aşk, Hüsn’ü aramak için çıktığı yolculukta meyhaneye uğrar ve orada bulunanlar, dünyevi bakışa göre “kaybolmuş” ama hakikatte “bulunmuş” olan rindlerdir. Galip bu sahneyi öyle kurar ki meyhane hem bir sınav hem bir lütuf, hem bir yıkım hem bir inşadır.

Niyâzî-i Mısrî’nin şiirlerinde ise şarap imgesi doğrudan zikir deneyimiyle iç içe geçer. Onun sakisi, ilahi tecellinin kendisidir; onun meclisi, dervişlerin halka olup Allah’ı andığı zikir meclisidir. Niyâzî, sembolik dili somut bir manevi pratiğe bağlama konusunda geleneğin en açık örneklerinden biridir.

İbn Fâriz ve Geleneğin Kökenleri

Bu sembolik dilin tarihçesi Hafız’dan çok öncesine uzanır. Mısırlı Sufi şair İbn Fâriz (1181-1235), Hamriyye (“Şarap Kasidesi”) adlı eserinde şarap imgesinin en sistematik ve en erken kullanımlarından birini gerçekleştirmiştir. Bu kasidede, asmanın yaratılmasından önce var olan bir şaraptan bahseder: “Sevgilinin anısına öyle bir şarap içtik ki, asma yaratılmadan önce bizi sarhoş etti.”

Bu ifade belirleyicidir. Şarap, maddi deneyimden ödünç alınmış bir mecaz değildir. Maddi şarap, asıl manevi hakikatin uzak bir gölgesidir. Manevi sarhoşluk önce gelir; dünyevi şarap onun soluk bir yankısıdır.

İbn Fâriz’den de önce, Bâyezîd-i Bistâmî (804-874) ve diğer erken dönem Sufiler, ezici ilahi yakınlık hallerini tarif etmek için sarhoşluk (sukr) dilini kullanmışlardır. Ardından Bağdat ekolü, özellikle Cüneyd (830-910), dengeleyici bir kavram geliştirmiştir: ayıklık (sahv), sarhoş edici halden sonra edinilen bilgiyle birlikte dengeli bilince dönüş. Sukr ile sahv arasındaki bu gerilim, doğrudan deneyim tarafından alt edilmek ile bu deneyimi gündelik hayata entegre etmek arasındaki gerilim, arkasından gelen bütün şarap şiirinin teolojik omurgasıdır.

Hayyam Meselesi

Ömer Hayyam (1048-1131) bu tabloyu karmaşıklaştırır. Rubâiyyât’ı şarap, meyhane ve geçici zevk diliyle doludur. Yüzyıllardır okuyucular sorar: Hayyam, yerleşik sembolik kelime dağarcığını kullanan bir Sufi midir, yoksa gerçek şarabı, gerçek zevki, gerçek “günü yaşa”yı kasteden bir şüpheci midir?

Bu tartışma çözümsüzdür ve belki de çözümsüz kalacaktır. Edward FitzGerald’ın ünlü Viktorya dönemi çevirisi Hayyam’ı kesin biçimde hedonist kampa itti ve zarif bir nihilizm olarak okunan dörtlükler üretti. Bu okuma, Hayyam’ı İngilizce konuşulan dünyanın en ünlü “Sufi” şairi yaptı; ama onu Sufi olarak neredeyse kimse anlamadı.

Bazı alimler, özellikle İran geleneğinde, Hayyam’ı şarap imgesi tam da Hafız’ınki gibi işleyen gerçek bir mutasavvıf olarak okur. Diğerleri onu, şiiri hakiki bir varoluşsal şüpheciliği yansıtan bir matematikçi ve filozof olarak görür. Bir üçüncü görüş ise ikili ayrımın kendisinin yanlış olduğunu savunur: tek bir şiir aynı anda hem duyusal kutlama hem manevi alegori olarak işleyebilir ve birini diğerine tercih etme girişimi ikisini de fakirleştirir.

Kesin olan şudur: Hayyam’ın döneminde sembolik kelime dağarcığı öyle yerleşikti ki, Farsça şarap hakkında yazan herhangi bir şair, niyeti ne olursa olsun, kaçınılmaz olarak Sufi geleneğinin içinde yazıyordu. Dil, çağrışımlarını beraberinde taşır.

Düz Okumanın Tehlikesi

Sufi şarap şiirinin anlamını kaçırmanın iki yolu vardır ve bunlar birbirinin ayna görüntüsüdür.

Birincisi şiirleri düz anlamda okumaktır: Hafız bir içkiciydi, Mevlana eğlence kutluyordu, bütün gelenek hedonizmin ince bir kılığıdır. Bu okuma, şiiri kendine özgü kılan her şeyden soyar. Karmaşık bir sembolik sistemi itirafa, yazılmış en derin manevi şiirlerden bazılarını içki türkülerine indirger.

İkinci ve daha incelikli hata, şiirleri “sadece mecaz” olarak okumaktır: şarap “aslında” ilahi aşk demek, meyhane “aslında” kalp demek, saki “aslında” mürşid demek. Sorun çözüldü. Artık şiirleri “dini alegori” dosyasına kaldırıp devam edebiliriz.

Bu ikinci okuma, hakikate daha yakın olmakla birlikte, özsel bir şeyi kaçırır. Şarap kelime dağarcığı çözülüp atılacak bir şifre değildir. Düz teolojik dilin yapamadığı bir şeyi yapıyordur. Hafız meyhane hakkında yazdığında, tekkeyi süslü bir biçimde söylemez. Tekke hakkında ancak ona “meyhane” denerek söylenebilecek bir şey söyler: orası itibarsızdır, sizi harap eder, saygın insanlar kaçınır, içeride olanlar dışarıdakilere açıklanamaz ve içeri girmiş olan biri bu deneyimi dünyanın bütün saygınlığıyla takas etmez.

Kelime dağarcığının sarsıcılığı amacın ta kendisidir. Okuyucuyu rahat dini kategorilerin dışına fırlatır. Yeni bir görme biçimi için gereken uyumsuzluğu yaratır. “Meyhane” kelimesinden rahatsız olan zahid, şiirin çözmeye tasarlandığı katılığı tam olarak sergilemiştir. Ve yalnızca düz anlamlı şarap gören seküler okuyucu, tam karşıt körlüğü sergilemiştir: maddi deneyimin kendi ötesine açılan bir kapı olabileceğini algılayamama.

Duyan Kulağın Unutamadığı Şarkı

Ney’in şarkısında bir yer vardır: “Aşkın coşkusudur şaraba düşen.” Mevlana bu satırı Ney-nâme’nin sonlarına yerleştirir ve sessizce ney’in özlemini meyhane geleneğine bağlar. Mayalanma, çalkantı, üzüm suyunu şaraba dönüştüren köpüren dönüşüm: ney’in ağlamasına neden olan aynı kuvvettir. Her iki durumda da aşk, dönüşümün failidir. Üzüm edilgendir. Şarap, aşkın ondan yaptığı şeydir.

Bütün Sufi yolu, zikir ve arınma pratikleriyle birlikte, meyhanede uzun bir konaklamadır. Arayışçı bir üzüm olarak girer: bozulmamış, kendi kendine yeten, sınırlı. Pratikler ezer, mayalar, dönüştürür. Dışarı çıkan artık bir üzüm değildir. Başkalarını sarhoş edebilen, taşıdığı hali aktarabilen, kendini döktükçe azalmayan bir şeydir.

Hafız “meyhane kapısı nerede?” dediğinde yol tarifi istemez. Her ciddi arayışçının sorduğu soruyu sorar: numara yapmayı bırakabileceğim yer neresi? Biçimin egoyu süslemek yerine gerçek amacına hizmet ettiği yer neresi? Gerçekte olduğum şey haline gelmek için yeterince harap olacağım yer neresi?

Meyhane kapısı her zaman açıktır. Ama zahid her gün önünden geçer, çünkü dışarıdan bakıldığında kaçınması öğretilen her şeye benzer. Sufi şarap şiirinin son şakası ve belki en derin öğretisi budur: nefsin en çok korktuğu şey, ruhun en çok ihtiyaç duyduğu şeydir. Zahidin dehşetle baktığı harâbât, rindin bulduğu kurtuluştur. Ve saygın zevkleri rahatsız eden şarap, saygın hayatın adını bile koyamadığı susuzluğu gideren tek içecektir.